Drácula: la evolución de un mito (IV)

Halloween ya ha pasado, pero aquí aún no ha terminado la fiesta. Hoy continúo con la serie especial de artículos sobre Drácula y su evolución en el cine. Llegamos a la década de los sesenta. ¿Qué tal le sentó al mito vampírico la liberación sexual? ¿Christopher Lee es el mejor Drácula que ha dado la gran pantalla?

Si no has leído los tres capítulos anteriores puedes hacerlo desde aquí:

Drácula: la evolución de un mito (I)

Drácula: la evolución de un mito (II)

Drácula: la evolución de un mito (III)

LogotipoDracula

 

Terence Fisher y el asesino seductor

dracula-300158390-largeTras el enorme éxito que supuso El experimento del doctor Quatermass (1955), la productora británica Hammer eligió La maldición de Frankenstein (1957) para iniciar su ciclo de terror gótico a partir de los grandes clásicos de la historia del cine y la literatura. Resulta curioso que cuando la Universal inició su ciclo no fue hasta su segunda película, El doctor Frankenstein (1931),  que logró unos estándares notables de calidad en el género, siendo la primera Drácula, pero ahora, la Hammer logra algo parecido con su segundo filme, Drácula (1958).

Ambas películas están dirigidas por Terence Fisher, realizador que engloba en su filmografía todas las claves estilísticas e ideológicas de todo el periodo.

El principal cambio de estas películas con respecto al terror de la era clásica es el abandono del concepto de “proyección”. Los monstruos ya no son la proyección de los terrores de un inconsciente colectivo, ese mal extranjero que pretende destruir el estilo de vida norteamericano, sino que será una maldad creada desde dentro de la propia sociedad, en concreto, desde la clase social burguesa, y que representa valores reaccionarios y progresistas. Esta situación lleva a la burguesía a adoptar una posición defensiva ante una monstruosidad que es su propio reflejo deformado.

Como consecuencia, las características visuales que se venían dando desde el clasicismo son sustituidas por otras o, más bien, son llevadas al extremo. La dualidad tan típica (plano fijo-travelling, luz-sombra, etc.) “queda sustituida, o bien por una especie de ruptura interna del propio plano que no se refleja en el enfrentamiento, sino en la confusión laberíntica y/o geométrica de sus elementos, o bien […] por la ruptura de una escritura aparentemente plácida […] y su conversión en una acumulación constante de puntos de vista y angulaciones” (LOSILLA, 1993: 112). Todas estas características y otras propias del cine de terror de la época están presentes en Drácula (1958) de Terence Fisher.

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El filme adapta la novela de Stoker, pero con cambios importantes. A grandes rasgos: Jonathan Harker viaja al castillo de Drácula para acabar de una vez por todas con el monstruo que asola la región. Esto es, de ser un abogado el personaje pasa a convertirse en un cazador de vampiros. El propio Terence Fisher comentó que la historia era de sobra conocida a raíz de la novela, las obras de teatro y las películas de la Universal y no era necesario, por tanto, el prólogo de presentación del vampiro. Jonathan Harker, una vez que se ha aposentado en el castillo bajo la apariencia de un simple bibliotecario y aprovechando la luz del día, desciende a las criptas donde descansa Drácula y su concubina, también vampiro. Clavará una estaca a la mujer y el Conde, alertado por el grito de dolor, atacará a Jonathan y lo convertirá.

La historia da un pequeño salto en el tiempo y asistimos a la llegada al castillo delconde.jpg profesor Van Helsing, otro cazador de vampiros y la persona que organizó con Harker la muerte de Drácula. Allí será testigo de la huida del Conde. Van Helsing no tendrá más remedio que acabar con la no-vida de Jonathan y de regresar a ¿Inglaterra? (más adelante comento el porqué de mi extrañeza) para comunicar las tristes noticias a su prometida, Lucy Holmwood, pero esta ha enfermado gravemente. Con la ayuda de Mina, la esposa de Arthur, hermano de Lucy, Van Helsing la examina y descubre que Drácula se está vengando de la muerte de la mujer vampiro, atacando a Lucy. Aunque Van Helsing intenta ayudarla, Lucy muere y se convierte en otra criatura de la noche, que ataca a los niños de alrededor, incluida su sobrina. Tras liberar el alma de Lucy, Arthur decide ayudar a Van Helsing a destruir a Drácula. Sin embargo, el Conde aprovecha la soledad de Mina para atacarla. Ella, completamente seducida y corrompida por el vampiro, esconde el ataúd de este en su propio sótano. Cuando Van Helsing y Arthur se dan cuenta ya es demasiado tarde, Drácula ha huido a su castillo con Mina. Tras una pequeña persecución el combate final se salda con la muerte del vampiro cuando queda expuesto a la luz del sol.

Lo primero que llama la atención en esta adaptación es el personaje de Drácula. Ya no es la figura abstracta de Nosferatu ni el doble tenebroso y pervertido de la sociedad burguesa, sino un parásito de la misma, un monstruo nacido dentro de esta sociedad y que ha conseguido forma material. La fisicidad con la que Christopher Lee dota a su personaje implica varias cuestiones. Drácula es ahora un ser de acción; salta, corre, realiza movimientos ágiles y rápidos, aunque elegantes, parecidos a los de un felino; en clara contraposición a los parsimoniosos gestos de Lugosi. Sus ojos ya no serán hipnóticos como los de aquel sino inyectados en sangre, coléricos y malignos, los de un animal arrinconado. A consecuencia de la nueva visión del vampiro, su antagonista, Van Helsing, también ha sufrido una obligatoria transformación. Interpretado por Peter Cushing, un actor bastante más joven que el personaje de la novela, este es un Van Helsing nervioso, inteligente que también corre, salta y combate con rapidez con todas las armas a su disposición; el vampiro y el cazador entablan un conflicto directo y no solamente ideológico. La película es frenética debido a los movimientos de los personajes y de la cámara (zooms, travellings veloces, sucesiones rápidas de planos…).

Los escenarios también participan de esta materialidad. Atrás quedan los castillos lúgubres, oscuros, semiderruidos, con paredes desconchadas y telarañas en las esquinas. Ahora los espacios están repletos de objetos, de esquinas y recovecos en los que el mal puede esconderse; de luminosidad y de color, donde el rojo destaca más que ninguno. A primera vista no parecen lugares malignos, pues el mal ya no es tan fácil de identificar. Harker, al comienzo mismo de la película, dice en un monólogo: “El castillo tenía una apariencia inofensiva a la luz de la tarde y todo parecía normal… Excepto por un detalle: no se oía ningún pájaro”. Lo sobrenatural, lo anormal, aparece acompañado siempre por lo cotidiano.

En ningún momento de la película se especifica el lugar en el que se desarrolla la historia. Por la distancia que separa la residencia Holmwood del castillo de Drácula, un espacio que puede ser recorrido en una sola noche a tenor de la persecución final, puede deducirse que se ambienta en algún país del centro o este de Europa, pero los trajes, la casa y los nombres de los protagonistas recuerdan poderosamente a Inglaterra. Acercar los dos espacios, la civilización y el primitivismo, acentúa aún más el contraste. El mal ya no proviene del lejano oriente, de una región apartada de Europa, sino prácticamente desde el interior de la sociedad como dos caras de la misma moneda.

Aunque lo más importante del carácter físico y material con el que se ha dotado a la película es la sexualidad (el organismo de calificaciones británico otorgó a la película la clasificación de “X”). Frente a la imposibilidad absoluta de atracción física en Nosferatu y la asexualidad de Bela Lugosi (del que por motivos de censura no veíamos los mordiscos a sus víctimas, símbolo máximo sexual), Christopher Lee irradia erotismo. Sus ataques y la relación con sus víctimas son los equivalentes a la relación de una mujer con su amante. Idea presente de una manera muy elegante en la novela de Stoker como se puede ver en el siguiente fragmento que relata el ataque de las mujeres vampiro a Jonathan Harker:

La rubia se arrodilló y se inclinó sobre mí, regodeándose claramente. Mostraba una deliberada voluptuosidad, que resultaba excitante y a la vez repulsiva, mientras doblaba el cuello y se relamía como un animal. […] Bajó todavía más la cabeza, hasta que sus labios descendieron por debajo de mi boca y de mi barbilla, pareciendo que iban a abalanzarse sobre mi garganta. […] Al prolongarse esta sensación cerré los ojos en una especie de éxtasis lánguido y esperé… esperé con el corazón palpitante.

(STOKER, 1993: 151).

Escenas muy parecidas pueden encontrarse en la película. Las víctimas de Drácula, Mina y Lucy, sienten también esa extraña sensación de repugnancia y de atracción por el vampiro. Van Helsing graba en su magnetófono las siguientes palabras: “Está comprobado que las víctimas detestan conscientemente la dominación del vampirismo, pero son incapaces de resistirse a ella, lo mismo que sucede con los adictos a las drogas”. Se resisten al principio, sienten miedo, pero siempre acaban por entregarse con deleite y deseo sin el posterior sentimiento de culpa que aparece en la novela como demuestra la primera escena en la que el espectador descubre que Lucy está siendo vampirizada. Lucy, con aspecto enfermizo, despide al doctor. Sola ya en la habitación se levanta de la cama y corre a abrir las puertas del balcón. Con una expresión de placer se tumba en la cama, deja al descubierto su cuello y aguarda expectante a que Drácula aparezca. En esta ocasión no vemos el mordisco por un fundido en negro muy sugerente, pero no es necesario. El vampiro representa a la vez los valores opuestos de la burguesía y sus propios deseos reprimidos.

dracula 4.jpg

Antes dije que una de las mayores diferencias con respecto a la obra de Stoker es el cambio de función de Jonathan Harker. Su transformación en cazador de vampiros provoca una especie de efecto mariposa que, conjugado con la sexualidad, da forma al subtexto del film. Cuando Harker llega al castillo de Drácula con la intención de matarlo y acaba con la no-vida de su mujer vampiro da comienzo a la auténtica trama de la película que no es la del viaje del Conde a la sociedad victoriana sino la de la venganza de Drácula. Aquí, por primera vez, el personaje del vampiro tiene sus propias razones más allá del ansia de muerte y destrucción para acometer todos sus actos. Harker acabó con su amada y él acabará no solo con la suya sino con todos los valores de su sociedad. Primero empieza vampirizando a Lucy y convirtiéndola en su amante en un acto “que viene a ser una grotesca parodia del desvirgamiento de una novia antes de la noche de bodas” (CUETO, 1997: 221), pero ella solo era prometida de Jonathan. Lucy, convertida ya en vampira, no solo intentará atraer a su sobrina de unos ocho años, sino que tratará de seducir a su hermano, esto es, incesto. Pero el ataque a la institución familiar da un paso más cuando Drácula vampiriza a Mina, una mujer casada, que disfruta de su affaire vampírico como el espectador puede ver en su cara de satisfacción tras un encuentro nocturno. Mina no solo obstaculizará la investigación de Van Helsing y Arthur, sino que también, en una provocación más a la institución del matrimonio, ocultará el ataúd de Drácula en su propio sótano, la versión fisheriana del amante en el armario.

dientes.jpgTras esta película, Fisher dirigirá otras dos secuelas. Las novias de Drácula (1960) y Drácula, príncipe de las tinieblas (1965). Estas dos películas siguen la estela de la primera, aumentando la carga erótica y degradando aún más la imagen de la sociedad burguesa victoriana. En Drácula, príncipe de las tinieblas la oposición ya no es entre individuo y sociedad, sino entre civilización y barbarie. El vampiro queda reducido a un mero animal llevado por sus instintos y, por ello, Drácula no pronuncia ninguna línea de diálogo en los apenas diez minutos en los que aparece.

 

Nos acercamos al final, en el próximo artículo trataré la versión que realizó Coppola en 1992. ¿Es posible que la adaptación más fiel sea la que más se aleje del espíritu original de la novela?

 


CUETO, Roberto y DÍAZ, Carlos (1997). Drácula. De Transilvania a Hollywood. Madrid: Nuer.
LOSILLA, Carlos (1993). El cine de terror. Una introducción. Barcelona: Paidós.
MEMBA, Javier (2007): La Hammer. Su historia, sus películas, sus mitos. Madrid: T&B Editores
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