Drácula: la evolución de un mito (III)

Tercera parte del especial de Halloween centrado en la figura del Conde Drácula y su evolución en el cine a lo largo de las décadas. Aquí hablaré sobre la versión más “clásica” de todas, la que creó la archiconocida iconografía del vampiro que perdura hasta nuestros días, la de los estudios Universal. ¿Habrá envejecido bien esta película? ¿Adaptó la novela de Stoker o tomó elementos de otra versión diferente? Descúbrelo.

Si no has leído los dos capítulos anteriores puedes acceder desde aquí:

Drácula: la evolución de un mito (I)

Drácula: la evolución de un mito (II)

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Cuando Drácula llegó a Hollywood

dracula-128829492-large.jpgEn junio de 1924 se estrenó en el Grand Theatre de Derby, Inglaterra, una obra de teatro basada en la dramatización en cinco actos que realizó el propio Bram Stoker de su novela Drácula. Tuvo gran éxito, pero la viuda del escritor, Florence Stoker, descontenta por la comprensión de la obra de su marido –de cinco actos pasó a tres—, ordenó otra adaptación, de escasa repercusión. Esta última obra es adaptada al gusto norteamericano por el empresario Horace Liveright. Esta nueva versión titulada Dracula, the Vampire Play sería dirigida por Ira Hards y el papel del Conde Drácula sería interpretado por un actor venido de Europa y de origen magiar, Bela Lugosi. Fue estrenada en Broadway el 5 de octubre de 1927 y, a partir de 1930, inició una gira de enorme éxito por todo el país.

Por otra parte, el jueves 24 de octubre de 1929, también conocido como Jueves Negro, comenzó la mayor crisis económica de la historia de Estados Unidos. La Gran Depresión favoreció enormemente, si no posibilitó, el auge del género de terror que se vivió en la década de los treinta. Los terrores del día a día, la inquietud por un futuro incierto, la precariedad económica de las familias y del Estado se vieron proyectados en numerosos monstruos, principalmente: el vampiro (Drácula), el hombre lobo o el monstruo interior (casos como el doctor Jeckyll y Mr. Hyde) y la cosa (el monstruo de Frankestein). Muchos de estos monstruos procedían de fuera del territorio americano, del extranjero. A diferencia de lo que sucedería en épocas posteriores, el mal no reside en la sociedad norteamericana, sino que es esta la que sufre los ataques de horror exterior.

Los norteamericanos ocultaban sus propios defectos bajo monstruos lejanos unos años antes de que el fascismo se convirtiera en el mal absoluto. Entonces, y como es lógico en un periodo de guerras y horrores reales, el género de terror decayó y se mantuvo en barbecho durante un tiempo.

Paralelamente al triunfo en los escenarios de Drácula y de la Gran Depresión, Carl Laemmle Jr. ocupaba el puesto de productor jefe de la Universal y ponía en marcha su conocido ciclo de terror. La primera adaptación que llevaron a la gran pantalla fue la de Drácula en 1931. Para ello no se basaron en la novela sino en la obra de teatro de Horace Liveright, hecho que afectó sobremanera a la película. Como director eligieron a Tod Browning y para el papel del Conde Drácula, a Bela Lugosi, quien ya lo había interpretado en los escenarios.

La historia del filme es parecida a la original, pero con notables cambios. El personaje de Renfield adquiere aquí un excesivo protagonismo al ser él quien viaja hasta la residencia del Conde en Transilvania. Allí es atacado por Drácula y sus vampiresas, las cuales no vuelven a aparecer en todo el metraje, y, aliado ya del monstruo y perdida por completo la razón, Renfield regresa a Londres acompañado por el vampiro. Una vez en la ciudad inglesa, ambientada no en la época victoriana sino en la contemporánea a la filmación, el Conde ataca y vampiriza a Lucy Weston, que acaba muriendo, antes de centrar sus deseos en Mina. El doctor Seward, padre de Mina en esta adaptación, Jonathan Harker y el profesor Van Helsing intentan combatir los efectos de la vampirización de la joven. Al final del filme, Drácula secuestra a una hipnotizada Mina mientras es perseguido por Van Helsing y Harker. Debido a la salida del sol, el Conde corre a refugiarse en su ataúd. Esta oportunidad la aprovecha entonces Van Helsing para clavarle una estaca en el corazón. Tras la muerte del monstruo, Mina se recupera y los héroes abandonan la lóbrega guarida de Drácula.

El largometraje de Tod Browning se construye alrededor del enfrentamiento de dos polos opuestos: la ciencia encarnada en la figura de Van Helsing, que representa la finitud de la vida, y lo misterioso y atrayente del vampiro que posibilita el acceso a la existencia eterna, aunque sombría y por ello aterradora. Durante su visita al teatro, a mitad de película, el Conde llega a decir: “Morir, estar realmente muerto… debe ser glorioso”. Único momento en que el vampiro parece dejar de ser el personaje plano que realmente es en esta adaptación. Porque, en efecto, el Drácula de 1931 parece más un villano de opereta que un monstruo aterrador. Los movimientos excesivamente teatrales y ceremoniosos de Bela Lugosi cercanos al cine mudo y su pausada pronunciación producen un efecto ridículo y de extrañamiento en el espectador. Es, definitivamente, la representación de Drácula que peor ha envejecido.

dvd-dracula-1931-bela-lugosi-tod-browning-D_NQ_NP_3217-MLM4050509249_032013-FPero no todo es malo en la recreación del Conde. Muchos de los momentos más perturbadores de la película son gracias a su presencia y, sobre todo, a su hipnótica mirada. Son numerosos los primeros planos del rostro de Drácula en los que sus ojos son lo único iluminado por una estrecha franja de luz realzando, así, su poder. Es gracias a esa mirada y a su poder hipnótico por los que el vampiro es capaz de atraer a sus víctimas, pues el personaje de Bela Lugosi no posee ninguna carga erótica; es más, el único momento en el que se atreve a atacar a Mina, a Lucy y a Renfield es cuando estos están dormidos o desmayados. Entre el aspecto monstruoso y abstracto de Nosferatu y la sexualidad de Christopher Lee, el Drácula de Bela Lugosi se queda a medio camino entre uno y otro. Este poder, por otra parte, es una de las aportaciones de la película de Browning a la codificación cinematográfica del género junto con su transformación en murciélago y la capa de terciopelo negra con el envés rojo con la que envuelve a sus víctimas.

Gran parte de los defectos de esta película se dan por dos razones: la indecisión sobre a partir de qué fuente realizar la adaptación, si de la novela o de la obra teatral, y el recorte en el montaje que llevó a cabo la productora.

En primer lugar, nos encontramos ante una película híbrida. La primera parte está ambientada en el castillo de Drácula y posee gran fuerza expresiva y muchos logros estéticos como, por ejemplo, la escena en la que Renfield cena en el castillo. Escena muy potente gracias, en gran medida, a lo bien rodada que está. En ella vemos cómo Renfield está cenando, en el extremo derecho del plano. Drácula entra de improviso por el lado izquierdo, como un intruso. Tras una breve conversación, el invitado se corta el dedo con una hoja de papel, y la cámara enfoca la sangre. Después, en un contraplano, realiza un rápido travelling hasta llegar a un primer plano del rostro de Drácula. Este se acerca despacio hacia Renfield, y asistimos a una sucesión de planos y contraplanos: la sangre y el rostro. Una cruz que porta Renfield cae entre sus manos y el Conde se aparta espantado. Ya un poco más adelante, Drácula se marcha de la estancia y la cámara realiza un travelling alrededor de Renfield, pues en este tipo de películas el plano fijo simboliza la quietud y el travelling, la inquietud.

La segunda parte, la cual tiene como escenario Inglaterra, es teatral, acartonada y de ritmo lento. Se desarrolla principalmente en interiores y, más concretamente, en la residencia Seward que también funciona como sanatorio mental. Apenas visitamos otros espacios: el teatro, una sala de autopsias y algunos planos exteriores, la mayoría de estos pertenecientes al jardín de la propia mansión.

La trama avanza a través de diálogos expositivos, método por el que también se intenta crear la atmósfera. La acción, por tanto, es muy escasa y no termina de arrancar hasta los último veinte minutos y, aún entonces, son varias las escenas largas y con escasa sustancia que desaceleran el ritmo.

El otro gran problema del que adolece la película es el irregular montaje en el cual se recortaron gran número de planos de transición y, lo más grave, varias escenas o parte de ellas. Por esa razón, el espectador no conoce por qué Renfield ataca a una enfermera ni qué ocurre con Lucy después de que dijeran que había muerto, pues se introduce una trama en la que ha revivido como vampira y ataca a los niños de la ciudad, al igual que hiciera su contrapartida literaria, pero no se le da continuidad. Para responder a estas preguntas hay que remitirse a la versión hispanoamericana que realizaron de la cinta. Esta otra película rodada en los mismos decorados, pero con menor presupuesto no vio recortado su montaje. Descubrimos entonces que Renfield en realidad quería comer una araña situada al lado de la enfermera y que Van Helsing acaba con la vida de Lucy para evitar más infanticidios.

También a consecuencia de la supresión de los planos de transición la figura del Conde Drácula aparece aislada a lo largo de la toda la película, sin estar integrada en los planos con los demás personajes. Además, la ausencia de música dificulta la cohesión de las secuencias y el espectador debe dotarlas de lógica.

“La lógica del montaje que se asocia a la presentación de los demás personajes le está negada al Conde Drácula y a todos los que habitan su universo”.

CUETO, 1997: 208.

La mayor calidad y fuerza expresiva de la primera parte de la película apunta que si Tod Browning hubiera tenido total libertad, sin intromisiones de la productora, habría logrado una gran pieza de terror. Otra película suya, La marca del vampiro (1935) en la que también actúa Lugosi, no hace más que reforzar esta teoría.

La historia del Conde Drácula de la Universal no termina con esta primera incursión, sino que cuenta con varias secuelas y el personaje reaparece en otras películas aunque, tal vez debido al éxito de El doctor Frankestein (1932) la productora no apostó con fuerza por las continuaciones de Drácula, la cuales no superan artísticamente a la primera ni aportan nada significativo al mito.

draculas-daughter-3.jpgLa primera en estrenarse fue La hija de Drácula (1936). Al principio iba a ser dirigida por James Whale y Bela Lugosi retomaría el papel del Conde, pero una bajada de presupuesto de última hora y la ruptura de las negociaciones con el director supusieron que Lambert Hillyer, un cineasta especializado en westerns, se hiciera cargo del filme, y que Bela Lugosi no participara al final.

A grandes rasgos: tras la muerte del Conde, su hija, también un vampiro, recupera su cadáver y lo incinera para acabar así con su maldición. Evidentemente no iba a ser tan fácil y el plan no funciona. Todavía maldita se enamora del joven Jeffrey Garth con la esperanza de recuperar su alma, pero el sirviente de la Condesa, despechado, mata a esta con una flecha en el corazón.

Lo más interesante de esta propuesta es la nueva vía que se abre en el mito: el vampiro que se rebela y desea redimirse debido al peso que la eternidad impone en su vida. La Condesa, inspirada principalmente por Carmilla, no es el monstruo malvado —ese papel podemos atribuírselo al sirviente—, pues el espectador conoce sus motivos y empatiza con ella. La hija de Drácula está más cerca del monstruo de Frankenstein que de su padre.

En otra secuela, El hijo de Drácula (1943), el personaje alrededor del cual gira toda lasonofdrac4.jpg trama ya no es el Conde (aquí llamado Alucard, anagrama de Drácula) sino Katherine Caldwell, una adinerada sureña, quien desea casarse con el vampiro para alcanzar la inmortalidad. Puesto que el género negro comenzaba a despuntar en el cine en aquella época no es de extrañar que la señorita Caldwell actúe como una femme fatale. La historia termina con la muerte de Alucard y de Katherine a manos del enamorado de esta, Frank Craven.

En las siguientes películas sí aparecería el Conde Drácula, pero coinciden con la época más decadente de este género y resultan ridículas y absurdas. La zíngara y los monstruos (1945) y La mansión de Drácula (1945) reúnen a los monstruos de la Universal (Drácula, Hombre-lobo y monstruo de Frankenstein) abriendo, así, el ciclo de las combinaciones de monstruos en un mismo filme que se alargaría a las historias paródicas de Abbott y Costello. Es en una de estas películas, Contra los fantasmas (1948), con Bela Lugosi de nuevo en el papel del Conde, donde aparecería por última vez Drácula en una escena en la que se tira por un precipicio abrazado al hombre-lobo, una especie de eutanasia creativa. Habría que esperar una década para ver una representación digna de este personaje de la mano de la productora británica Hammer.

 

Y será de esa película de lo que escriba en el siguiente artículo. ¡No te lo puedes perder, que ya llegamos al ecuador de esta serie especial!

 


A.A.V.V (2000). El cine fantástico y de terror de la Universal. San Sebastían: Donostia Kultura
BRASIL CAMPOS, Vanessa (2013). “La inmortalidad al alcance de la mirada. El mito del vampiro en las imágenes del cine”. Trama y fondo: revista de cultura, Nº 35, 83—102.
CUETO, Roberto y DÍAZ, Carlos (1997). Drácula. De Transilvania a Hollywood. Madrid: Nuer.
LOSILLA, Carlos (1993). El cine de terror. Una introducción. Barcelona: Paidós.
MEMBA, Javier (2007): La Hammer. Su historia, sus películas, sus mitos. Madrid: T&B Editores.
PEÑA SEVILLA, Jesús de la (2000). “Una aproximación iconográfica del cine de vampiros”. Imafronte, Nº 15, 237-254.
PIÑÓN, Manuel, (2014). “Especial Drácula en el cine”, Cinemanía, Nº 229, 59.
SILVER, Alain y URSINI, James (1997). The vampire film. New York: Limelight.
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